Приложение к графической повести «Свобода сновидений»
В ящике
Есть правда жизни и правда искусства. Меня правда зовут Сергей Бондаренко, и у меня есть дедушка и прадедушка — Воля и Александр Смирнитские. Все мы настоящие — ну, насколько это вообще возможно. Реальны также квартира, арест, театр, статья, воспоминания. Все остальное — сюжет этой графической новеллы.
Я только раз в жизни видел вертепное представление. Когда-то, незадолго до ковида, мой друг Юра Богуславский позвал меня в свою анимационную студию на выступление «Бродячего вертепа». Так я узнал, что вертеп — это ящик. Что в нем почти всегда есть два этажа, два мира, в которых параллельно рассказываются две истории — небесная и земная. Истории эти всегда связаны друг с другом — мир на земле не может существовать без мира на небесах, но и мир на небесах существует для того, чтобы быть отражением этажом ниже. После того, как сверху рождается младенец Иисус, снизу царь Ирод решает учредить собственный небольшой террор. Когда за Иродом приходит смерть и утаскивает его в ад, он переживает то, на что обрек других, когда пытался защитить свою власть массовым убийством. Двухполосная дорога из рождений и смертей, по которой в обе стороны движутся три африканских мага, три волхва, путешествующие между этажами, связывает историю воедино.
У моего дедушки в 14 лет забрали отца. Дедушка несколько лет прожил рядом с запечатанной комнатой, входить в которую было запрещено. Если поставить коммуналку на Леонтьевском боком и сделать перегородкой между комнатами закрытую дверь — она превратится в двухэтажный ящик, и получится вертеп.
Моей дочери сейчас 14, и со стороны кажется, что это как раз тот возраст, когда ты отгораживаешься от мира собственной стеной, чтобы, выстроив границы, попробовать увидеть очертания самого себя. То, что дедушка был разлучен с отцом, наверняка изменило его. Я точно не знаю как, потому что мы познакомились только 50 лет спустя, но помню, что, несмотря на то, что дедушка был человеком очень свободным, у него было особое представление о мире вокруг — он никогда не стремился быть участником внешних событий, не пытался что-то изменить. Перед сном он иногда говорил мне про свободу сновидений — «единственное, что у нас есть».
В каждом вертепном ящике на дне есть прорези — на сцене персонажи не могут двигаться свободно. У каждого своя строго выверенная траектория, которая определяет его положение и судьбу. Ирод падет. Иисус родится. Волхвы придут и уйдут той же дорогой. Эта книга — попытка разыскать подобные же траектории для персонажей, создать им маршрут внутри истории — и выбить дно, вынести дверь, разбить стену уже в настоящей жизни.
Разумный человек не должен носить с собой травмы, о которых он не знает. Я люблю своего дедушку, но я с ним не согласен. У нас есть и другие свободы. Свобода сидеть перед закрытой дверью. Свобода открыть дверь.
Смирнитские, настоящие и отраженные, первая половина 1930-х
Александр Смирнитский. К вопросу о вырождении вертепной драмы
Летом 1910 года я был командирован Новороссийским Обществом Естествоиспытателей в Тишковскую волость Елисаветградского уезда Херсонской губернии для собирания в Тишковском (казенном) лесу зоологического материала. Но, сориентировавшись в этой местности, я встретил такой интересный этнологический материал, что решил посвятить ему особое внимание. Вследствие того, что материал этот мог исчезнуть гораздо быстрее, чем зоологический, я поспешил заняться им в ущерб зоологическим наблюдениям. В течение своей летней командировки я собрал около ста песен, записал немало преданий, сказок, суеверий, заговоров, обычаев, собрал небольшую коллекцию полотенец, коллекцию волос. В настоящем своем докладе я позволю себе говорить о записанной мною в этом же уезде, в Новоархангельской волости, вертепной пьесе «Трон».
Новоархангельская волость расположена рядом с Тишковской волостью, и мое исследование, естественно, перешло постепенно в ее пределы.
Вот тут-то я нашел и записал рождественскую вертепную пьесу «Трон». На Рождество крестьяне собирают довольно большую группу от 25 до 40–50 человек, разучивают эту пьесу, нанимают чью-нибудь хату или сарай, а то и просто ходят по деревням и к помещикам с представлением «Трона».
Я позволю себе познакомить вас с персонажами этой пьесы (см. рисунок).
Прежде всего видную роль, быть может, такую же, как и в греческих пьесах, играет в ней Хор, состоящий отчасти из музыкантов, отчасти из певцов и, наконец, просто помощников, хоть и безголосых и не музыкальных, но полезных своей силой и распорядительностью в нужные минуты, и которым инструменты и голос заменяют дубинки и деревянные ложки. На рисунке вы ясно различите это главное лицо — Хор. Участвующие в нем в своих обычных праздничных нарядах. Остальные участники «Трона» носят порою или странные имена и названия, происхождение которых необъяснимо: царь Максимилиан (2)[1], сын его Адольф (3), Девица-богатырь Вениада или Марса (4), 3мей-Улань (6), разбойник Бубут (10); или имена, известные в истории, названия, появление которых в этой пьесе ясно: король Мамай, адьютант (1), фельдмаршал, Аника-воин (8); или имена и названия происхождения библейского: царь Ирод (5), волхвы; наряду с этим, названия, взятые из жизни действительной: доктор (9), фельдшер (11), еврей, повар.
Посередине комнаты или сарая ставится трон — высокий стул, спинка которого удлиняется подвязыванием палок, покрывается кумачом и раскрашивается золотой бумагой.
Полукругом располагается хор. На трон садится царь Ирод.
Хор поет Рождественский тропарь. Так начинается представление.
Три волхва. Они в белых, чистых сорочках, «гарно» вышитых, подпоясанные широкими цветными поясами; две широких ленты обхватывают накрест грудь, как орарь дьякона; на груди иконы с изображением рождественского вертепа. На голове картонные шестизубчатые короны, оклеенные золотой бумагой, украшенные серебряными звездами и крестами. Остальное одеяние их — обыкновенное праздничное платье.
Хор кончил пение тропаря.
Волхвы выходят вперед, останавливаются вправо и впереди трона; у них в руках восковые зажженные свечи, три пылающих души, три слезы Пречистой; они поют рождественский кондак «Гряде звезда чудна...», и ветер в нарочно открытую на это время дверь колеблет пламя их свеч, и, когда кончают петь, он гасит их (конечно, они задувают сами). От небесного они переходят к земному. Ирод обращается к ним с вопросом, куда они идут.
— Поклониться новорожденному младенцу, — отвечают они, и Ирод просит их сообщить, где находится этот младенец.
Но один из них вполголоса убеждает остальных не говорить:
— Ибо он погубит Матерь и Отроча.
Один за другим волхвы тают в хоре.
Следует небольшая пауза, после которой Ирод, высказав опасения за свое царство, зовет воина. Воин, выскочив из хора, салютует ему саблей «как полагается»: он поднимает ее в уровень с глазами и опускает.
— Явление мое пред тобою! — выкрикивает он, как можно громче, сильно сжимая горло. — Не вгодно ли песни петь перед тобою?
Но Ирод песен не хочет слушать. Он приказывает ему отправиться в Вифлеем и «избить, изрубить младенцев от ниже двух и до трехлетнего возраста». Воин, просалютовавши, отправляется исполнить приказание Ирода.
Хор поет тогда первую «печательную» песню:
Черная хмара наступила на небес
А вже нашему Иродею помрачились глаза.
Гряди, гряди ты, безумный, во град воевать:
А ще дав нам таку волю, щоб младенцев убивать
За первой непосредственно следует и вторая, рассказывающая о бегстве Иосифа и Марии в Египет.
Таким образом Хор рассказал, что должно было непосредственно произойти перед зрителем: избиение вифлеемских младенцев и бегство Иосифа в Египет. Но подтверждения Хора мало. Ирод заставляет вернувшегося воина в доказательство при нем убить ребенка, которого выносит мать из Хора. Наступает час возмездия: появляется смерть; она дает по его просьбе «вильготы на три часа, потому что младенцы еще не считанные», и затем дают воину «острую косу».
Хор опять рисует то, чего нельзя изобразить.
І. Врата ада растворилися, без терпения тебя жду
И все грозно расступилися, словно свищут, отсекнут.
Просветился ты, безбожный, поспешай скорей у в ад.
С раскаленными цепями, сатана ты, адский брат!
II. Время льется так, как речка;
Год проходит так, как час;
Человек живет, как горит свечка;
Ветер дунул, и он погас
Так наш царь Ирод: вчерась жил, пил, веселился, а нынче смерть с блестящею косою разом поразила его.
Является Черт, берет Ирода за плечи и ведет его в ад; Хор стучит ложками.
Старший воин, лишившись своего любимого начальника, Ирода, думает кончить жизнь самоубийством, но, чтобы «не нарушить закона против веры Авраамовой», идет и предается неверному королю Мамаю:
— Здравия желаем, твое султанское величество! Я пришел принять твое покровительство, — говорит он королю Мамаю, пока еще не выделявшемуся из Хора. Король Мамай принимает его, и Хор поет ему славу.
Из Хора выделяется царь Максимилиан. Он занимает трон, и происходит торжественное вручение скипетра, державы и царской короны: волхвы, 12 человек стражи подносят все это ему и поют:
— Славься, славься, наш русский царь!
Царь Максимилиан принимает трон, садится и объявляет, что будет судить своего сына Адольфа. По его приказанию фельдмаршал приводит Адольфа.
— Веришь ли моим кумирческим богам и славянской (латинской) вере? — спрашивает сына Максимилиан.
— Я твои кумирческие боги и славянскую веру терзаю под ноги, а верую в Иисуса Распятого.
Трижды повторяется допрос. В первый раз его уводят в пустыню, во второй раз — в темницу, и в третий раз сначала готовят для пытки цепи и воловьи жилы, а затем приказывают «снять с него звезды и кавалерию, отвести на лобное место и придать злой смерти».
Для исполнения приговора вызывает Максимилиан рыцаря Марса, друга Адольфа. Рыцарь Марс трижды просит отца простить сына:
— Просил твой сын: прости ему. — причем с каждым разом произносит эту фразу все сильнее и сильнее и кончает грозным криком.
Происходит трогательная сцена прощания, рыцарь Марс убивает Адольфа и закалывается. У Адольфа была возлюбленная девица — Марса или Вениада; она бросается на колени перед царем Максимилианом и говорит:
— О, мучитель, адский дух! Все у нас было тихо и благо, а ты нас атаковал и на нас спящих напал.
Максимилиан спрашивает у нее, кто она такая и какой веры; узнав, что Вениада язычница, он убивает и ее.
Три трупа лежат у ног императора. Он зовет стражу и приказывает привести Марка-гробокопателя. Фельдмаршал ищет и находит Марка-гробокопателя в Хоре; дед Марк — старый, очень старый; у него есть медали «ще з-за Катерыны»; он глуховатый и глуповатый, подслеповатый и говорит чмокая беззубым ртом, отчаянно шепелявя.
На приказание царя Максимилиана убрать тела он трясет своею бородою некоторое время и словно с трудом выжимает слова:
— А що же ты мени за то даси?
Царь Максимилиан обещает поместья и ордена, но деду мало — у него «ще з-за Катерыны е»; тогда царь Максимилиан обещает дать «тот монет, что на свете нет», но у деда «на тот монет кармана нет»; он просит подарить ему лишь шапку, «щоб було срибне околушко и красне донушко».
Дед убирает тела. Зовут еврея Шульма. Происходит процедура шитья шапки; шапкою этой дед недоволен, и сцена кончается дракою.
В это время несколько выделяется из Хора король Мамай. Он явился, чтобы убить царя Максимилиана и захватить трон. Он вручает своему воину «грозное письмо», приказывает «отнести его к царю Максимилиану и требовать с него драгоценные подарки с большими страхами».
Царь Максимилиан посылает королю Мамаю скипетр, но тот не удовлетворен и посылает второе «грозное письмо, которое воин его бросает в лицо царю Максимилиану». Максимилиан посылает Мамаю державу.
Но Мамай еще не удовлетворен, он посылает воина еще раз требовать драгоценные подарки и сказать, что «пришли они не с голыми руками, а приехали австрийскими морями, с большими бороносами и своими войсками». Но в этот раз царь Максимилиан вместо драгоценных подарков посылает «пули, ядра и каленые стрелы в грудь царя Мамая», а сам готовится к сражению. Тогда выступает Фельдмаршал и говорит пылкую речь:
— Ты слыхал о подвигах силы его? Какая о нем раздается слава? Он славен и силен и вместе войсками обилен. Он станет на горы — и горы трещат, глянет на волны — и волны кипят, ко граду коснется — и град поддается; в Египте был — все царство покорил. А ты, великий Максимилиан, пойдешь скитаться с полубогами, с рода в род, с века в век, пока не померкнет солнца свет, и ты с князьями падешь на колени перед ними. Хотя храбро воюешь, но теперь троном умертвлен будешь. Возьми в руки державу в левую, а в правую крест, прими веру христианскую, и брось славянскую (латинскую), и тогда мы победим короля Мамая.
В то же время происходит диалог между Мамаем и воином его. Мамай принимает вызов и собирается на бой с Максимилианом.
— Иди, иди, хоча сто на тьму — он тебе покорится, а не ты ему, — говорит воин.
Король Мамай направляется к царю Максимилиану и трижды зычным голосом требует:
— Отдай трон!
И трижды ровным насмешливым тоном раздается ответ:
— Не отдам.
Завязывается сражение. С Мамаем шесть человек стражи, с Максимилианом — четыре.
Побеждает Максимилиан. Он убивает Мамая. Хор отмечает это событие:
— Пропала наша слава, вбили короля Мамая.
Царь Максимилиан отправляет фельдмаршала за доктором.
Доктор оказывается так хорош, что «до него идут на ногах, он отправляет на костылях. Мертвых вылечает, живых на тот свет отправляет». К нему обращается царь Максимилиан с просьбой вылечить короля Мамая. Но в это время является новый претендент на престол, Аника-воин, грозящий убить Максимилиана и занять его трон.
Царь Максимилиан посылает Фельдмаршала за рыцарем Марсом. Заколовшийся рыцарь за время пребывания в хоре ожил; он немедленно является по зову Максимилиана и изъявляет свою готовность защитить его от Аники-воина.
Происходит сражение. Бойцы, заложив левую руку за спину, становятся в позу, напоминающую первую фехтовальную фразу. Правая нога почти перпендикулярна левой, голова повернута на полкруга по направлению «сабли», «сабля» поднята полусогнутой рукой на высоте глаз; затем они делают движение, напоминающее выпад, два-три удара саблями, и тот, кто должен быть убит, выпускает из рук «саблю» и падает к ногам противника, но беспощадно им прикалывается.
Так происходит бой между Аникой-воином и рыцарем Марсом. Хор отмечает это событие:
— Таперича убитый рыцарь Марс, который защищал трон от Аники-воина.
Появляется богиня Марса и поет:
Я пташкой быть желала бы,
Везде б могла злететь,
Тогда б я все узнала бы,
Сколь страшно воевать.
Мой милый сражался
И был всегда в огне,
Пуль, ядер не боялся
И думал обо мне.
В скорости я узнала,
Что мой милый убит;
Убитый мил картечью
Среди поля лежит.
Пойду я, пойду я на облака снесуся
И на Марсовы поля спущуся.
Там их залью волнами,
Затоплю реками
В это время появляются Аника-воин и 3мей-Улань. Девица Марса убивает Анику-воина и ищет 3мея-Улана.
— Зачем ты в наши страны залетаешь, наших воинов пугаешь? — говорит ему девица Марса. — Ты знаешь, что мы храбрые и сильные во всех странах света: Азии, Африке и здешней Европе.
Происходит опять сражение, и Змей-Улань падает убитым.
Царь Максимилиан опять зовет врача, чтобы вылечить всех этих убитых и дать возможность восстановить свою честь сражением с девицей Марсой или Вениадой.
А роковая судьба уже реет над бедной девицей Марсой. Героиня ходит среди публики в сопровождении двух воинов, которые держат над ее головой обнаженные острые мечи, и поет «приблудную» песню:
Я в лузях гуляла,
Грусть хотела разогнать,
Там цветочки я искала,
Чтобы к милому послать.
И погас уж солнца свет...
Долго, долго я искала.
Тяжело мне, как былинке,
Вечно с бурей воевать.
Пошлю стрелу до Жегона
Скороспешную: он должен дать
Мне знать, как с ними воевать.
Над моею головою два ворона кружат,
Они горько рассерчали и в руках копья держат.
Появляются фельдмаршал, доктор, фельдшер, бывший в арестантских ротах. Происходит любопытная сцена, может быть, полная бытовой правды. Фельдшер ничего не знает, находит опухоль волос, рук, головы, ног.
— Ноги? — говорит доктор. — Взять, до порога принять, крылья приставить, поленом привдарить — они полетят.
Но в конце концов доктор и фельдшер вылечивают всех убитых. Рецепт очень простой: они приподнимают за плечи каждого из них, трясут, трясут, похлопывают рукой по голове и быстро подымают. Вылеченные потягиваются, словно очнувшись от сна, подходят к девице Марсе и убивают ее.
Царь Максимилиан встает с трона, и входит Смерть.
— Я есть пане Монархиня, во всем свете господыня, — говорит она. — Все мени цари поклоняются. Царь Максимилиан обо мне Богу молится. Принял веру христианскую — иди в царствие небесное.
Она берет его за правое плечо и тает вместе с ним в Хоре.
«Наставник» «Трона» выходит и объявляет, что «Трон» окончен. Но представление еще не кончается. Теперь начнется та часть, где сказочный и книжный элементы перемешались и странным образом составили эту заключительную часть пьесы, называемую «Славой».
Появляется повар с графином водки и рюмкой:
— Здравствуйте, всепочтеннейшие господа! Будем пить, гулять и веселиться; а вы скорей в круговую садиться! Настало мирное время, наши бои все кончились, музыка будет играть, а мы будем гулять.
И публика чувствует, что это уже не «Трон», что серьезная часть пьесы окончена, она задает вопросы повару, громко смеется и разговаривает вполголоса. Вначале этого не было: серьезные лица, почтительный шепот, вопросы не задавались. Вдруг появляется Арап; он «огнем пылает, молнией сверкает»; он объявляет, что на него напал царь Максимилиан, но он будет побивать русских.
Появляется Старший воин и говорит сыновьям, что арапы приступили и хотят воевать, что нельзя быть уверенным, вернется ли он домой с поля битвы, прощается с ними и завещает не воевать с арапами.
Хор поет вдруг:
Боже, царя храни!
Сильнодержавный!
Царь православный,
Царствуй на славу
Нам и врагам.
Арап стелет белую дорожку по диагонали комнаты, а воины навкрест красную. По былой дороге за старшим воином идут шесть его воинов-сыновей, никто иные, как те же Марс, Аника-воин, 3мей-Улань и стража.
Происходит опять сражение, и Арап убивает всех.
Появляется еврей и, предложивши Арапу сражаться, убегает.
Появляется дед Марк. Убитые — его дети, и он в большом горе. Он будет мстить:
— Я ще з-за Катерыны воевав, та мене нихто не взив. Сражайся!
Но Арап побеждает и деда.
Опять вбегает еврей и, испугавшись Арапа, убегает обратно.
Появляется Старший воин и, увидев своих сыновей убитыми, зовет на помощь разбойника Бубута. Бубут является из темного леса, со страшной булавой и «придает злой смерти» того, «с кого», по его словам, «происходят штыки, копья, латы и разныя винтовки».
Доктор и фельдшер вылечивают снова всех. Хор поет «Многая лета», и «наставник» объявляет, что Трон окончен.
Таково содержание вертепной пьесы, которую крестьяне посада Новоархангельска Елисаветградского уезда исполняют на Рождество и которую они называют «Троном». Совпадение во времени ее исполнения, параллельное развитие действия, построение этой пьесы и ее язык указывают на близкое родство ее с вертепом, поэтому ее можно назвать «живым вертепом». Трудно указать, как много было сделано записей «живых вертепов», так как, несмотря на то, что, по словам профессора А. Веселовского[2], пьеса эта распространена «от северных окраин России до стоянок на южной кавказской границе, у берегов Каспийского моря, у казаков Терского войска», указание на запись ее у него только одно: «Терские Войсковые Ведомости», 1869 год, Nº4.
Вторую запись мы находим[3] в «Этнографическом Обозрении» 1897 года, сделанную господином А. Млынкой в. Нежине, со слов николаевского солдата А. Збронского.
Третья запись напечатана также в «Этнографическом Обозрении» господином Каллашем[4], взята она в городе Глухове Черниговской губернии.
И вот четвертой записью является моя запись, сделанная в посаде Новоархангельска Елисаветградского уезда Херсонской губернии. Первоначально текст записан со слов крестьянина Григория Никитича Королькова, уроженца этого посада, а затем был дважды проверен.
Интересно то, что «живой вертеп» А. Млынки, отличаясь от записанного мной «Трона» и своими участниками, и развитием действия, и содержанием, словно заключает в себе начало записанной мною пьесы, и затем лишь развивается своеобразное действие. Ирод зовет воинов и приказывает устроить вифлеемскую резню, также требует для доказательства убить на его глазах ребенка; приводят Рахиль и казнят ее сына; Рахиль выражает свое горе; также смерть карает Ирода. Затем развивается действие, в котором принимают участие: Наполеон, Донской казак, жид, лыпарь, девушка, цыган, цыганка.
Если в «живом вертепе» Млынки скрыто начало записанной мною вертепной пьесы, так сказать, библейская часть ее (правда, и начало само не полное, нет почти главного — явления волхвов), в «живом вертепе» Каллаша заключается светская часть записанного мной вертепа — комедия о царе Максимилиане.
Максимилиан занимает трон, судит также сына своего Адольхву, для казни его зовет палача Брамбеуса, тот казнит Адольхву и закалывается сам. Призывается дед-гробокопатель и уносит Адольхву. Появляется Мамай с племянником, который заменяет здесь Старшего воина. Происходит сражение, и Мамай падает убитым. Племянник закалывается. Появляется по приказу Максимилиана гробокопатель и убирает тела. Затем действие развивается иначе. Появляется Гетман-малоросс, по просьбе которого Максимилиан вызывает сначала еврея Янкеля и заставляет танцевать, а затем Анику-воина для поединка, в котором победителем остается Аника-воин. Максимилиан зовет врача, и тот вылечивает Гетмана-малоросса. В заключение является Престрашный Исполин или Господин в черной маске, панцире и шлеме, убивает Максимилиана, а сам садится на его место. Здесь оборот речи совершенно тот же, что и в «Троне»; существенное различие представляет то, что в «Троне» большую роль играет Хор — ему отводят видное место во всей пьесе, он подчеркивает все важные места, события, так сказать, выражает свое мнение. Здесь же Хор поет один раз, описывая казнь Адольфа. Хор участвует меньше, но роль его очевидно одинаковая.
Петров[5] сообщает о сценических представлениях в селении Исаковой Оргеевского уезда Бессарабской губернии, исполняемых взрослыми с третьего дня праздника Рождества по пятое января. Группами в шесть и более душ, замаскированные в костюмы воинов, с жезлами в руках и касками из разноцветной бумаги на головах, молодые парни представляют в зажиточных домах хозяев сцену встречи Иродом трех царей-волхвов, шедших на поклонение родившемуся Спасителю.
Мы должны подчеркнуть то, что время исполнения всех этих пьес в записях указывается одно и то же: Рождество и то, что они начинаются большею частью (Млынка, Петров, моя запись) представлением библейского сказания об Ироде. И лишь запись Каллаша дает нам текст, заключающий в себе только «Пьесу о царе Максимилиане». Это совпадение времени представления, содержания пьес с пьесами выродившегося вертепа, позволяет нам сделать заключение, что это — лишь новая форма вертепной драмы, быть может, следующая ступень в развитии народного драматического творчества и последняя форма умирающего вертепа, — поэтому «Трон» мы называем вертепной драмой.
Постараемся нарисовать постепенный путь развития и умирания вертепа. В науке существует определенный взгляд на развитие вертепа в России. Правда, недостаточно еще выяснено, каким образом возник и так быстро и широко распространился этот трех или двухъярусный шкап марионеток. Родиной его был католический Запад, где он существовал независимо и рядом с мистериями; но по мере развития мистерий, он становился достоянием народной массы, так как пониманию ее были более доступны действия кукол, простое содержание вертепных пьес, чем богословские трактаты мистерий.
В описаниях рождественских обрядов Чехии Эрбена[6] мы находим описание обычая ходить по вечерам от Щедрого вечера до Нового года из дома в дом с яслями, где виден новорожденный Спаситель, впереди его Иосиф и Мария, сзади бык и осел. Ходят вчетвером: один одет ангелом, другие пастухами. Песни их мало-помалу развиваются в оживленное действие: хор пастухов, разговор с ними ангела, рассказ пастуха.
Постепенно эти ясли заменяются вертепом, ящиком, разделенным на три или два яруса сцены. В верхнем ярусе обыкновенно помещается изображение вертепа: ясли с младенцем Христом, Богоматерь, Иосиф; в нижнем — дверь Ирода. По смерти Ирода здесь развивается светская часть пьесы. Средний ярус был завешен или забит: в нем складываются марионетки и происходит техника представления. В полу сцены были вырезаны отверстия, по которым и двигались марионетки; чтобы отверстия не были заметны, они маскировались оклеиванием пола заячьим пухом.
Интересно, что в таком виде, трехъярусной сцены, вертеп напоминал трехъярусные сцены западной мистерии (А. Веселовский). В таком виде вертеп попадает в Польшу; трудно конечно определить время занесения вертепа. Первое упоминание вертепа, по-польски — szopk'u, относится к концу XVI века. Изопольский видел в Ставищах древнейший ящик, на котором стоял 1591 год[7] (Atheneum. Крашевского 1843 г.). Сочинение духовных драм на латинском языке или даже на наречии местного населения было в правах польских школ и считалось важным пособием при изучении правил пиитики; szopk'a была самой подходящей для этого сценой; она стала обычной рекреацией семинаристов, ходивших с переносными миниатюрными театрами по городам и селам в течение отпускного времени. Пример польских школьных обычаев повлиял и на введение в Киевской академии марионетных представлений о Рождестве — szopk'a вводится в школу. Мандрованные дьяки, пиворезы разносят ее отсюда по всей Украине. Вот, например, несомненное доказательство этого: «Кондак, глас пятый», взятый из одного из школьных сборников:
Радуйтеся, пиворезы, и наки реку, радуйтеся! Се радости день приспевают,
день, глаголю, праздника рождественского сближается. Восстаньте убо
от ложей своих и воспримите всяк по своему художеству орудия, соделайте
вертепы, склейте звезду, составьте партесы — егда же станете по улицам со
звуками бродить, ищуще сивухи, примут вас казаки в кровы свои[8].
Если принять во внимание, как были распространены в Украине народные школы (школа строилась вместе с церковью)[9], во главе которых стоял всегда пан дьяк, как учитель — пан бакаляр, как начальник — пан директор, тот же пиворез, мандрованный дьяк, можно себе представить, как быстро и широко распространился вертеп. Пану бакаляру до появления вертепа для Рождества приходилось пользоваться поздравительными виршами, колядами и виршами-орациями[10]. Последние отличались своей величиной и содержательностью. Мы должны указать на виршу-орацию об Ироде и трех царях, которая дала впоследствии, должно быть, обильный материал вертепу. Таким образом, украинский вертеп, введенный впервые в стенах школ, был популяризирован в массе. Об руку с народным обычаем колядования вошло в нравы ношение вертепа сначала учениками школы, а затем и благочестивыми людьми из мирян. Из Украины вертеп распространился по всей России: не только Европейской, а даже в Сибири.
Теперь уже все реже и реже можно встретить вертеп. Он почти выродился или, как мы позволяем себе отметить, принял новый вид, новую форму.
Не будем касаться развития вертепа в стенах школы, укажем на то, что у нас есть лишь одна запись школьной вертепной драмы и что, обыкновенно, когда говорят о школьной вертепной драме, ее называют духовной драмой и не указывают на то, какую роль она играет в развитии вертепа. Эта школьная вертепная драма — тот же «живой вертеп». Написана она, как думают, Дмитрием Ростовским[11]. Конечно, она делится по всем правилам поэтического искусства на автрилог, пролог, комедию на Рождение Спасителя и эпилог. Принимают участие в ней Натура людская, Омыльная надежда, Золотой век, Ненависть к любве зубы, Ярость стрела к кротости, злоба, зависть к фортуне, смерть, жизнь, земля, небо, милость Божия, Пастыри, Ирод, Рахиль, Натура, Философия жизни и Крепость Божия. Начинается комедия тяжеловесной схоластической философией участников с отвлеченными именами и Рождественским тропарем. Затем Ангел возвещает пастырям о рождении Спасителя. Пастыри идут поклониться вертепу. Затем разыгрывается сцена с Иродом включительно до его смерти. Вот единственный отмеченный этап в развитии вертепа мертвого и живого. Украинский вертеп был записан сполна Маркевичем[12], а потом повторен Галаганом[13].
Он отличается от рождественской пьесы Дмитрия Ростовского отсутствием прежде всего персонажей с отвлеченными именами. Участвуют пономарь, два ангела, два пастуха, Ирод, три царя, сатана, смерть, Рахиль и воины. Развитие действия одинаковое вплоть до смерти Ирода, но после этого характер представления резко изменяется: появляются дед, баба, солдат, Дарья Ивановна, цыган на коне, цыганенок, венгерец и мадьярка, поляк и мальчик, Запорожец, Хвеська (шинкарка), жид и жидовка, черт, униатский пан, Клим со свиньей, его жена, дьяк, коза, артиллерист и мужик. Представление переходит из верхнего этажа в нижний.
Нравоописательный элемент выступает в сценическом представлении как главная сила, управляющая словами и поступками действующих лиц, В этом отношении украинский вертеп представляет чрезвычайный интерес.
Виноградов напечатал в «Известиях отделения русского языка и словесности Императорской Академии Наук» белорусский[14] и великорусский[15] вертепы. В первом из них действие идет обычным порядком: библейская часть представления в верхнем этаже и светская — в нижнем; и в сибирском[16], и в великорусском вертепах то же самое. Нужно отметить, как общее всем вертепам, участие хора и заметное разделение «неба» и «земли», как называются верхний и нижний ярусы белорусского вертепа. Если сравнить все эти вертепы с записанными «живыми вертепами», мы найдем, что «живой вертеп» — естественное продолжение вертепа мертвого.
Тот же момент, тот же переход от духовной пьесы к светской, почти одинаковый оборот речи, характеристика отдельных лиц, то же отношение к отдельным событиям и наконец совпадение во времени представления; к обычному содержанию вертепа лишь прибавилась пьеса о царе Максимилиане и его сыне Адольфе: народ внес то, что ходило в песнях, сказках, поговорках, может быть, придал определенные черты характера этим лицам, выведенные в пьесе, внес бытовой элемент, особый для каждой местности. Умиравший вертеп воскрес в этом новом создании — «живом вертепе», и дал неисчерпаемый источник для изучения народа. Постановка «Трона», отношение к «Трону», положение «Наставника» «Трона» и участников, костюмы, речи, песни, жесты — все это обильный, бесконечно интересный этиологический материал.
Внимательно всматриваясь в этнические группы, обыкновенно называемые народами, нациями, племенами, мы убеждаемся, что они отличаются друг от друга преимущественно языком, образом жизни, нравами и обычаями; что одни и те же черты физического типа встречаются в двух, трех или же многих таких группах, иногда весьма отдаленных друг от друга по месту жительства. Это разнообразие физического типа вынуждает нас прибегнуть к гипотезе о происхождении этих групп путем смешения различных отдельных друг от друга соматологических единиц, обнаруживаемых в соматологических признаках, которые являются в свою очередь у каждой отдельной личности результатом непрестанной борьбы двух факторов: изменчивости, вызывающей несходство, и наследственности, стремящейся, напротив того, увековечить между ними сходство. С другой стороны, различия между этническими группами вызываются процессами эволюции, которые подчинены не биологическим, а иным, до сих пор лишь туманно рассматриваемым законам, и обнаруживаются они в этнических, лингвистических или же социальных особенностях[17]. Вот с этой точки зрения «Трон» представляет особый интерес. Мы уже видели, что это в наиболее полном виде сохранившаяся вертепная пьеса ясно указывает на вырождение мертвого вертепа в «живой вертеп».
Мы видим, как постепенно небольшая сцена поклонения пастухов вертепу развивается в целую «Комедию о царе Ироде», и долго вертеп существует лишь в таком виде, виде духовной драмы, иллюстрированной виршами-орациями. Но эволюция делает свое — изменяются взгляды на сам вертеп, элементы духовной драмы тают, зато вырастает светская часть пьесы, вырастает все больше и больше.
В самой древней записи, записи Щукина сибирского вертепа, мы еще находим достаточно развитой первую часть вертепа[18]. В записи Маркевича[19] мы видим уже значительно большую светскую часть[20]. В белорусском вертепе и великорусском уже почти все представление происходит на нижнем этаже[21]. Долго, должно быть, не решаются все-таки заменить кукол живыми людьми, до тех пор пока слепая религиозность, обрядовая сторона ее еще сильно владеет массой. И вот, наконец, совершается переход, вернее, обход: зарождается живой вертеп, но без участия Богородицы, Иосифа, младенца Иисуса. Нет достойных изображать Святое Семейство — оно переходит на грудь волхвов в виде иконы. «Небо» совершенно уничтожается в «живом вертепе», зато колоссально развивается светская часть драмы.
В «Троне» есть еще «Пьеса о царе Ироде», хотя значительнее развита светская часть пьесы. Но возьмем мы «Живой вертеп» Млынки — там пьеса об Ироде занимает несравненно меньшую часть представления, нет даже сцены с волхвами, и, наконец, в записи Каллаша «Пьесы о царе Ироде» нет совершенно, и лишь совпадение со временем исполнения по роли Хора и совпадение характеристики отдельных участников (Максимилиан, Адольф, воин, роль Брамбеуса, совпадающая с ролью рыцаря Марса, Вениада) указывает на связь этой пьесы с «Троном», а следовательно и с вертепом.
Вот перед вами очевидное доказательство того, что в народной внутренней жизни произошел какой-то перелом, результат которого — умирание вертепа. Мы ясно можем констатировать, что путь этот безусловно путь эволюции, что лишь большая работа мысли, неимоверная эволюция духа могла сломить этот давно сложившийся обряд. Умер не один вертеп — умерла коляда, умерла звезда, умерла коза и много еще различных форм этого древнего обряда празднования Рождества.
Александр Смирнитский
Одесса, 1912 год
Смирнитский А. К вопросу о вырождении вертепной драмы // Известия Одесского библиографического общества при Новороссийском университете. Одесса, 1913. Т. 2. Вып. 5. С. 194–211.[1] Цифры соответствуют цифрам, поставленным на рисунке.
[2]. Веселовский А. Старинный театр в Европе. М.: Типография П. Бахметева, 1870.
[3] Этнографическое Обозрение. М.: Типо-лит. К. Ф. Александрова, 1897. Кн. 4.
[4] Там же. Т. ХХХІХ.
[5] Киевская старина, 1882, №?.
[6] Веселовский А. Старинный театр в Европе. М.: Типография П. Бахметева, 1870.
[7] Там же. Житецький П. Мысли о народных малорусских думах. Киев: Типография Г. Т. Корчак-Новицкого, 1893.
[8] Рукопись Церковно-археологического музея при Киевской Академии, №151.
[9] Житецький П. «Мысли о народных малорусских думах». Киев: Типография Г. Т. Корчак-Новицкого, 1893.
[10] Петров Н. Очерки из истории украинской литературы XVIII века. Киев: Типография Г. Т. Корчак-Новицкого, 1880.
[11] Тихонравов Н. Летописи русской литературы и древности. IV т. М.: Типография Грачева и комп., 1862.
[12] Маркевич Н. Обычаи, поверья, кухня и напитки малороссиян. Киев: Типография И. и А. Давиденко, 1860.
[13] Киевская Старина,1882, ХІ.
[14] Известия отделения русского языка и словесности Императорской Академии Наук 1908, XIII т. кн. 2. Статья Виноградова.
[15] Тихонравов Н. Летописи русской литературы и древности. IV т. М.: Типография Грачева и комп., 1862. «Рождественская драма» по рукописи прошлого века Императорской Публичной Библиотеки, XIV, Q, 28.
[16] Записки Императорского Русского географического общества, 1863, кн. 2.
[17] Denniker. Les races humaines.
[18] См. 14 прим.
[19] См. 10 прим.
[20] См. 10 прим.
[21] См. 13 прим.